NOTICIAS DE MI PASO POR LINBURG

Cuando las voces bailan el tango

Por Willibald Schenk

Limburg. Cada año se dan cita renombrados directores de coro de todo el mundo en el Foro de Directores Corales de Limburg, una institución que ejerce una fuerte atracción por la importancia que reviste para la práctica coral. De esto, también da muestra en cada edición de este Foro el concierto que se realiza en la Iglesia Evangélica, al que no sólo asiste un auditorio de especialistas, sino también un público interesado.
Esta vez, los visitantes que colmaban el recinto de la iglesia disfrutaron de un concierto fuera de serie; entre otras razones, porque en esta oportunidad ofrecía varios estrenos de una vibrante música coral con aire argentino. Es la impronta del estilo musical de Javier Zentner, compositor y director de coros nacido en Buenos Aires en 1951, con su capacidad de transmitir con gran arte y en forma inigualable los tangos clásicos y la música folclórica de su país.

Que Werner Pfaff, docente del Foro y director reconocido internacionalmente, haya sido el elegido para presentar una música coral inusual y exigente, también tiene que ver con el hecho de que con el “Studio Vocale Karlsruhe”, su coro de cámara de proyecto, Werner Pfaff cuenta con un grupo integrado por bellas voces femeninas y masculinas que siempre vuelve a mostrar su capacidad de ofrecer prestaciones extraordinarias, de lo cual también dan testimonio varios primeros premios internacionales.

En Limburg, el excelente rendimiento de este coro de grandes ambiciones artísticas volvió a sorprender a los oyentes y también a Javier Zentner, el compositor presente que seguramente estaba esperando con gran expectación los estrenos salidos de su pluma. Javier Zentner trabaja en la Argentina con diversos grupos musicales de diferente integración. En su trabajo, le fascina la posibilidad de incorporar elementos extraordinarios en cada una de las cuerdas. Para Zentner, la voz humana es más que sólo un “soporte melódico”, por lo cual también utiliza elementos percusivos que producen un gran efecto.

En la Iglesia Evangélica se presenciaron muchos ejemplos de este juego, justamente en los arreglos, en un sentido moderno, de los tangos de Astor Piazzolla. Aquí, el tango es remitido a una estilización artística, pero sin omitir el ritmo de habanera, siempre presente ya sea en un primer o segundo plano. “Balaúa”, el título del concierto, hizo referencia principalmente a la primera parte del programa, dedicada a diferentes versiones del poema de amor traducido a sonido.

Así también los “Haikus” de Jorge Luis Borges, que ofrecen una descripción musical extraordinaria de estos textos literarios. En sus contribuciones bien elaboradas, el director Werner Pfaff ha percibido esta música como un discurso sonoro en el sentido más genuino, que su coro de cámara interpretó con seguridad, solvencia y toda la disposición de ser el portador de dicha intención. La interpretación de esta música coral demuestra el notable dominio que profesa en ese rubro.

Luego, otro estreno de Javier Zentner: “Agito el Mundo”, cuyo título es una parábola de su contenido. Esta obra, que habla de despedidas y recuerdos, fue uno de los puntos culminantes del concierto. Todos los arreglos pusieron de manifiesto una música vibrante y emotiva, expresando también el gran apego de Zentner a su patria y su cultura. El compositor, que proporcionó explicaciones sobre sus obras, fue calurosamente aclamado por los oyentes.

No debemos olvidar la belleza de las voces de los y las solistas: Ellen Majer, Barbare Mehr (sopranos), Pia Oberbillig, Dagmar Klug (contraltos), Pehuén Naranjo, Thomas Wyss (tenores), Claus Temps y Roland Grunenberg (bajos), que cooperaron en forma excelente con el ensemble, logrando que, bajo la dirección de Werner Pfaff, el concierto de clausura se transformara en una experiencia coral muy especial.

La adecuada reacción del público no se hizo esperar: un estruendoso aplauso y reiterados pedidos de “otra!”.

 

Taller del Bicentenario en Villa Constitución

Durante el fin de semana largo alusivo a la conmemoración sanmartiniana, realizamos en la ciudad de Villa Constitución - Prov. de Santa Fe, un Taller Coral que denominamos Taller Coral del Bicentenario.
Trabajamos durante el taller varias composiciones basadas en repertorio popular, dando un panorama de la historia argentina y de la música coral argentina durante doscientos años.

Vista desde el público, de la Muestra del Taller del Bicentenario, realizada en el Teatro de la Soc. Española de Villa Constitución, el lunes 16 de agosto de 2010.

Se ve bonito ¿no?

ACERCA DE AURORA

(La cámara enfoca en primer plano)

Después de un poco menos de dos compases de cuatro pulsos, durante los cuales simplemente se instalan el modo menor y una atmósfera de melancólica ceremonia, la melodía alza vuelo, desde el quinto grado hasta culminar el primer verso en el cielo de la tónica, para luego despeñarse hacia la tónica de la octava inferior, con el águila guerrera. Pero, como durante la segunda línea el texto se eleva audaz, la melodía
– desde el mismo punto de partida que en el anterior – alcanza el tercer grado de la segunda octava, mientras la armonía modula hacia la mediante para que el vuelo triunfal se pose sobre un novedoso modo mayor. La mención de la primera ala azul reconduce la armonía al modo menor original. El cuarto verso incluye la paradoja de un mar mas “alto” que el cielo, mientras la armonía trae reminiscencias de ciertos clisés hispánicos (la secuencia: tónica menor / séptimo / sexto/ quinto grado). Un sobrio intermedio de cuatro compases nos distrae levemente del tema principal, antes del inicio de la segunda estrofa. Aquí, la música se repite. Con exquisito ingenio, el traductor hace coincidir la palabra “alta” con el primer salto hacia la tónica y el punto más agudo de la frase lo alcanza la punta de la flecha (que el áureo rostro imita). Así, en los dos últimos versos, la descripción-metáfora se completa: el ala es paño, el águila es bandera. Llega, entonces, la culminación del aira. La tonalidad se mayoriza (se abrillanta a la cultura de nuestros oídos) para realzar el énfasis de la afirmación: Es la bandera de la Patria mía. Un discreto comentario en el sexto grado menor da indicios de su simbólica génesis (“…del Sol nacida, que me ha dado Dios”). Y los dos versos vuelven a repetirse para que la melodía se reencauce hacia una primera culminación en el nuevo modo mayor, no sin antes transitar un leve abismo cromático que conduce al primer grado sin pasar por el quinto. La orquesta vuelve a cantar lo que se acaba de cantar, ahora que el lenguaje musical puro hace resonar en la memoria el último texto. Y una última vez se subraya de qué se trata antes de que se pose la música sobre la palabra Dios, en la tónica del modo y al alcance de cualquier registro vocal.

(Ahora, la cámara se retira un poco)

Aurora no fue compuesta como canción, sino como parte emotiva de la ópera homónima. Como cabe a toda ópera “a la italiana”, los libretistas Héctor Cipriano Quesada y Luigi Illica, ponen en la voz del tenor Mariano, (patriota, seminarista y enamorado de la hija del jefe de los realistas) esta aria de singular belleza. La acción de la obra se sitúa en la ciudad de Córdoba, adonde llegan las noticias del incipiente movimiento emancipador que ha dado su primer paso el 25 de mayo de 1810. El drama se inicia en un aula de la biblioteca en la iglesia y convento de la Compañía de Jesús, en Córdoba. El seminarista Mariano recibe en secreto un mensaje escondido dentro de un ramo de flores que han depositado ante la Virgen: “Jóvenes: Saludad a la aurora que surge en el cielo de la patria. La lucha por la Independencia principia hoy 25 de mayo; hoy comienza la patria”. El conflicto se instala entre Mariano, adepto a las filas revolucionarias, don Ignacio de la Puente, jefe de la guarnición realista, y Aurora, la hija de este último. En el transcurso del drama, sucede el fusilamiento de Liniers por parte de las fuerzas patriotas. El final (final trágico, como el de muchas de las óperas italianas que conocemos: Tosca, sobre todo Rigoletto – en eso de matar a la propia hija) desemboca en la muerte de uno de los protagonistas (Aurora, muerta por las balas realistas que comanda su padre) en brazos de su amante (Mariano). Sus últimas palabras, mientras amanece: “Mirad, es la aurora. Dios la escribe en el cielo con el sol y en la tierra con mi sangre”. Mientras esto sucede, la orquesta deja oír una cita del Himno Nacional Argentino.

(Ahora, la cámara se aleja un poco más)

No está muy claro si por encargo, el estreno de la ópera Aurora anticipó en poco más de un año los fastos del primer centenario. Nacido Ettore Panizza e inmortalizado como Héctor Panizza, su compositor fue becado por el gobierno argentino para que estudiara en Roma. Allí debutó como director de orquesta en 1899 y se le conoce la composición de cuatro óperas: “Fiancée de la Mer”, “Medio Evo” (estrenada por el célebre Arturo Toscanini), “Aurora” y la postrer “Bizancio”. Siendo la primera ópera estrenada en el Teatro Colón, es de suponer que las autoridades – dignas representantes de la generación del ´80, ese año bajo la presidencia de José Figueroa Alcorta – tuvieron bien en cuenta la temática y la estética que la obra exhibiera. Al fin y al cabo, era un buen momento para que la oligarquía criolla se celebrara a sí misma. No parece casual que el protagonista y héroe fuera un seminarista y que el lugar elegido por los patriotas (en la ficción del argumento) para sostener la resistencia a los realistas, un convento. Sucede también una interesante extrapolación histórica, ya que la conmovedora aria a la bandera es cantada (en la ficción del argumento), un par de años antes de ser creada por Manuel Belgrano. También se permitió Panizza incluir, en el momento de la muerte de la heroína y coincidiendo con la aurora matutina, una cita del Himno Nacional. Resumiendo: el nacimiento simbólico de la Nación se muestra hegemonizado por el eje ejército/iglesia y el nacimiento de la ópera Aurora actúa como acto de apropiación de los orígenes de la Patria por parte de quienes detentan el poder de la Nación. Así como se importa mármol de Carrara para la construcción de sus fastuosos edificios, bien puede importarse al libretista de Tosca, de La Boheme y de Andrea Chénier para construir los tendenciosos cimientos históricos que la obra narra. Que la obra narra en idioma italiano, ya que la traducción de Aurora a nuestro lenguaje no fue un detalle que le importara demasiado a los celebradores del centenario. Recién el 9 de julio de 1945, el entonces presidente Edelmiro Farell y su vice-presidente Juan Perón asistieron al estreno de la versión transcripta por Josué Quesada.

(Ahora la cámara muestra un plano general)

En los alrededores del 9 de julio de 2009, un grupo de intelectuales da a conocer el nacimiento del Grupo Aurora, con el propósito de elaborar propuestas con vistas a “…recuperar las mejores tradiciones enraizadas en el pasado republicano y aportar al inexistente debate de ideas en que se ha sumido al pueblo argentino". Conforman este destacado conjunto numerosos pensadores de la talla de Félix Luna, Jorge Vanossi, Daniel Sabsay, Marcos Aguinis, Atilio Alterini, Horacio Sanguinetti, entre otros. Haciendo expresa mención al factor que los une: “…Se trata de una serie de escritores, historiadores y reconocidos juristas que se definen por el denominador común de ser “no peronistas”, que se presentan también como una alternativa al espacio Carta Abierta, en el cual – acusan – no existe ningún intercambio de ideas. Entre los mencionados integrantes del flamante “think tank” cabe destacar a Horacio Sanguinetti, de triste memoria para los estudiantes del Colegio Nacional de Buenos Aires de varias generaciones, operómano y ex director del Teatro Colón (cerrado y semi-destruido y ahora bajo las uñas de otro funcionario de Pro, García Caffi), quien no habrá sido ajeno a la elección del nombre Aurora para designar al engendro. Nadie tiene porqué sospechar que estos bienintencionados pensadores se estén posicionando como vanguardia cultural de un hipotético renacimiento neo-liberal, en vísperas del bicentenario, generando una re-apropiación del espacio simbólico de la Patria por parte de los ancestrales poseedores de bizarros títulos. Ellos no cobrarán por el gesto. Son verdaderos aristócratas del pensar. Coherencia no les falta. Alcanza con acercar y alejar la cámara para ver cómo operan . Por las dudas, pretende éste modesto escrito aportar al “debate de ideas” que ellos proponen.

COROS CANTAN TANGOS

"Coros cantan Tangos" fue presentado como ponencia en el Primer Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular, realizado en la Universidad Nacional de Villa María, Pcia. de Córdoba, en Junio de 2007

El lenguaje musical del tango, presenta al compositor particulares desafíos al traducirlo al lenguaje coral. A fin de que el resultado no traicione pautas estilísticas inherentes al género, es fundamental concentrar la atención sobre ciertos puntos:

1. ¿Es el Coro un instrumento idóneo para interpretar el tango?

2. ¿Cuál ha sido la evolución estilística del género desde sus orígenes?

3. Coro: ¿Un solo nombre para muchos instrumentos diversos?

4. ¿Qué herramientas deben tenerse en cuenta al realizar arreglos corales de tangos?


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A mediados del siglo XX, un extravagante melómano inglés, Gerard Hoffnung (1925-1959), concibió y realizó tres conciertos (en realidad, el tercero fue póstumo), bajo la idea de la “caricatura sinfónica”, con una refinada intención humorística. Uno de sus más logrados hallazgos fue la trascripción del primer movimiento de la 4ª Sinfonía de Tchaikowsky, para una “orquesta” de cuatro flautas dulces y una pandereta. El efecto de esa música, que en su versión original es imponente, ejecutada por los suaves “recorder” y los golpes del timbal reemplazados por la pandereta, es desopilante. Sin llegar a extremos de hilaridad, a veces la intención de ejecutar tangos con el instrumento coro involucra un alto riesgo estético y/o estilístico. Desde los orígenes del desarrollo del arte coral en la Argentina (fundamentalmente desde mediados del Siglo XX), los compositores de arreglos corales hemos intentado encontrar formas de expresión para la combinación género-tango/instrumento-coro que no incurrieran en el “efecto Hoffnung”.Una actitud displicente sobre las cuantiosísimas sub-combinaciones posibles, nos pone en riesgo de llegar a resultados poco felices desde lo artístico, o incoherentes en lo estilístico, por no haber considerado atentamente, grados de compatibilidad. Como en todo género, la primera pregunta que surge está referida a la idoneidad del instrumento Coro. El abanico de posibilidades es amplio. Tomado desde el punto de vista del “instrumento”, la mera voluntad del “ejecutante” determinará de hecho un resultado artístico. Si, en cambio, nos ubicamos en el territorio del género, no siempre será posible reconocer la versión musical como representativa de aquel. Dónde se halla el punto de encuentro, es lo que nos ocupa.
El género tango ya ha cumplido más de 100 años de existencia. Surge una observación: en general, la óptica de lo coral que se aplica sobre el material original, suele no hacer distinciones de época en el momento de realizar la traducción. Esto hace que los mismos recursos estilísticos le sean aplicados a obras originariamente distantes y diferenciadas. La primera época del tango, prostibularia y marginal, presenta formas melódicas y armónicas de gran simpleza. Muchas obras, incluso, son parodias o reelaboraciones de formas ya existentes (“Bartolo toca la Flauta”), en temáticas fuertemente vinculadas a la geografía de origen del género. Además están presentes muchos elementos del folklore rural. Estas primeras canciones, donde el violín y la flauta traversera son los “cantantes”, son bien lejanas – en lo estilístico, en lo poético, en lo rítmico – a las asumidas por el tango en décadas posteriores, cada una con perfil propio.
Cuando hablamos de modo tan general del instrumento “Coro”, incurrimos en una simplificación de serias implicancias al momento de plasmar un resultado musical. Podemos diferenciar varios territorios según distintas clasificaciones. Una de ellas podría referirse al grado de idoneidad técnica de los integrantes del Coro; otra en cambio tendrá en cuenta el carácter de la agrupación (mixto/voces iguales); otra atenderá al número de coreutas por cuerda y así sucesivamente. Cada una de estas categorías tendrá una particular combinación con la obra elegida. Pero, en todos los casos, podremos distinguir entre las agrupaciones en las cuales el objetivo principal es la exposición de lo elaborado ante terceros (por medio de conciertos o grabaciones) y, por otro lado, aquellas para las cuales el objetivo principal no es la performance, sino la actividad en sí misma. En realidad, considerada la actividad coral en su conjunto, una visión panorámica nos muestra un gran porcentaje de coros o agrupaciones contenidas en el segundo grupo descripto. Entiendemos que las pautas técnicas a tenerse en cuenta por los compositores de arreglos deberán ser necesariamente diferenciadas. Obviamente, la exigencia de una partitura concebida para un coro de “adultos mayores” contemplará las limitaciones de los cantantes y el grado de dificultad que ellos puedan afrontar. Contrariamente, incluso pruebas de virtuosismo son admisibles en una partitura creada para un coro cuyos coreutas y su director ostenten un alto grado de idoneidad. Es fundamental entonces tomar en cuenta esos rasgos característicos para que la combinación género-tango / instrumento-coro resulte coherente.Posiblemente, los resultados estéticos sean compartidos en muchos casos, pero la búsqueda de aquellos se realizará partir de la utilización de distintas metodologías compositivas. Por otra parte, este desglose deberá combinarse con composiciones de épocas distintas, con preponderancia de muy disímiles características estéticas. Y es muy probable que lleguemos a la conclusión de que algunas combinaciones no son posibles, a riesgo de generarle algún daño a la obra o al oyente.
En vista de lo expuesto en los puntos anteriores, el compositor deberá considerar con rigurosidad las herramientas a utilizar en la creación de sus arreglos.


PAUTAS GENERALES


Cada cuerda asumirá una función, y no siempre la misma, según el perfil del coro o el estilo de la canción abordada.La transcipción de la melodía, resultará prácticamente imposible de realizar tratando de reproducir rigurosamente los valores rítmicos correspondientes al fraseo de aquella. Será importante, entonces, comunicarle al director este código (a la manera de la indicación de “swing” al interpretar una obra jazzística) de manera explícita. En general, los fraseos se producen al desigualar la relación interna de grupos de notas de valores rítmicos iguales. En casos extremos, en la práctica de los solistas de tango, los fraseos incluyen el desplazamiento de frases enteras respecto de los puntos de acentuación que va marcando la orquesta. Emblemático resulta Roberto Goyeneche, cantando a veces hasta medio compás “detrás” de la orquesta. Este tipo de efectos es tremendamente difícil de lograr con la cuerda completa de un coro y prácticamente imposible si se trata de un coro de baja pericia técnica. De todos modos, este tipo de decisiones están más en el área de responsabilidad del director, que del arreglador. Volviendo al tema del microfraseo, podemos tomar como ejemplo la melodía de “Naranjo en Flor”, de los hermanos Expósito. La primera frase del texto dice: “Era más blanda que el agua, que el agua blanda”. Las formar rítmicas que puede asumir la melodía, son múltiples. Si elegimos un modo esquemático, podemos escribir:


En la versión de Aníbal Troilo cantada por Floreal Ruiz, durante la introducción se escucha la melodía a cargo de los bandoneones y violines:

, mientras que en distintas estrofas, el cantante interpreta:

El compositor/arreglador puede elegir dos opciones principales: escribir rigurosamente el formato de cada una de las apariciones (y esto trasladado a cada frase de la obra), o dejar librada esa decisión al criterio del director, incluyendo la indicación “FRASEADO”. (Lo más probable es que, en ambos casos, el asunto se resuelva de la segunda manera). Se hace la salvedad de que, en caso de una partitura que vaya a ser ejecutada por una agrupación extranjera, con escasa información previa respecto del lenguaje “tango”, la minuciosidad en la microescritura puede ayudar. Pero más ayudará dejar indicado en algún lugar, cuáles versiones de referencia vale la pena escuchar – a juicio del arreglador o del editor – a fin de generar en los intérpretes una base estética orientadora. Lo mismo, respecto de detalles de pronunciación del texto.
En la composición de “arreglos fáciles” para coros de limitada capacidad técnica, determinar cuidadosamente cuáles parámetros se privilegiaran para no deformar la armonía ó el ritmo originales.Será importante rescatar los elementos que definan aspectos esenciales del ritmo, la armonía y el clima poético de la obra original, teniendo en cuenta también factores históricos. Es interesante el caso del tango “Ojos Negros” de Vicente Greco. Suena muy distinto en las versiones de la época de su composición (1920/30), a como se lo aprecia en la recreación de Astor Piazzolla (1970). En algunas versiones corales realizadas sobre esta obra, prima la influencia estética de Piazzolla por sobre la de su compositor. Estaríamos en este caso, en la realización de un “arreglo de un arreglo” (lo cual no es objetable per se). Muchas recreaciones han hecho no sólo aportes estéticos sobre obras originales, sino que con el tiempo han reemplazado al original en el puesto de “versión de referencia”.Asimismo, es de principal interés la asignación de recursos según la obra sea puramente instrumental (el Coro como Orquesta, el fonema-onomatopeya como recurso tímbrico), o con letra (el lenguaje textual y el musical en combinación expresiva)El ingenio y la concentración creativa pueden servir para resolver problemas de traducción. Para la interpretación del tango “Chorra” por parte del Coro Trilce, su director – el Mº Néstor Andrenacci – con la anuencia del arreglador – Mario Wittis -, incluyó la utilización de dos recursos de fácil aplicación que permiten “colorear” el clima de la obra. El primer recurso ha sido la realización de un gesto. El Maestro (o cualquiera de los coreutas), antes de que el coro ataque, “pone a girar la moviola (imaginaria) y apoya la púa sobre el disco”. Luego de “una par de vueltas del disco” durante las cuales se escucha el ruido que la fricción de la púa produce (ruido, éste, producido por los cantantes), el coro comienza a cantar. Este efecto cuasi teatral resulta, finalmente, un recurso musical valedero. El segundo recurso ha sido el reemplazar onomatopeyas convencionales (dum – tum – la la ) por la imitación del sonido de cuerdas pulsadas (sonanado en un antiguo toca-discos). La entonación reiterada de la sílaba “klan” con fuerte articulación de la consonante oclusiva y resonancia nasal en la letra “n”, generan la ilusión del acompañamiento de guitarras.
Aún a riesgo de ser esquemáticos, desarrollaremos un cuadro en el que se vuelcan características de estilo en los distintos parámetros que conforman el lenguaje “tango”.

Al combinar cada uno de los parámetros con la formación coral para la cual se escribirá el arreglo, podemos establecer algunas pautas técnicas que benefiecien el resultado final.


PARA COROS CON LIMITADOS RECURSOS TÉCNICOS

En tangos de la primera época:
Si no existe la posibilidad de acompañamiento instrumental, definir con claridad los pulsos acentuados y las notas fundamentales de las secuencias armónicas.
Extremar el cuidado en el logro de onomatopeyas “instrumentales” adecuadas.
Dosificar con prudencia las armonizaciones homófonas.
Tratar con sumo cuidado el registro en el cual las voces correspondientes canten la melodía (en lo posible, evitar el registro “de cabeza” en las voces femeninas)
Buscar la utilización de formas imitativas y contrapuntísticas.
No despreciar el uso del unísono (tratar de evitar la tradicional condena de que las voces intermedias nunca puedan cantar la melodía – también conocida como “la maldición de la contralto”).
En línea con lo anterior, variar la cuerda protagonista dentro de la misma canción.
No abusar del “swing” ni del atresillamiento jazzístico del discurso. En general, el material original es bastante “duro” en cuanto a las subdivisiones rítmicas. Incurrir en el ablandamiento de los valores es un camino hacia la deformación estilística.
En orden de importancia, trabajar inicialmente en la asignación de las relaciones: “melodía / bajo”. Adecuar el resto de los parámetros a la eficaz definición de los anteriores.
A medida de que “avanzamos” en el tiempo, la necesidad de un acompañamiento o soporte instrumental se hará cada vez más necesario en este tipo de conjuntos. Surgen problemas de estilo al dificultarse la armonización más compleja, con coros de limitados recursos. En este caso, dejar tal función para el (los) instrumento/s acompañante/s y concentrar la tarea del coro en la interpretación de la melodía. Resultan desnaturalizantes estilísticos las pasteurizaciones armónicas realizadas en el afán de que tangos de armonías elaboradas puedan ser interpretados por coros de limitados recursos.
Con la aparición del tango-canción, se justificarán los acompañamientos armónicos vocalizados, adecuados a la capacidad estimada del coro al que esté dirigido el arreglo (sea éste un coro real ó un perfil de coro virtual).
No son aconsejables los experimentos de innovación armónica en contextos corales donde a priori será de por sí difícil la reproducción de la versión original de la obra.
Muchos tangos de la época de oro contienen temas melódicos con profusión de cromatismos (“Nostalgias”; “La Casita de Los Viejos”) en diversos pasajes. Son desafíos de alto riesgo para el director hacer cantar a una cuerda entera esas series (por cierto, el estribillo de Nostalgias tiene pocas versiones en las cuales se canten todas las notas de la melodía de Cobián, aún en aquellas realizadas por prestigiosos cantantes).


PARA COROS CON DESARROLLADOS RECURSOS TÉCNICOS


Antepondremos una premisa preventiva: en el arte no hay cosas prohibidas. Y una segunda: se supone que los compositores que crean arreglos de tangos para instrumentos idóneos, manejan criterios que los respaldan. Por lo tanto, más que plantear “lo que se puede hacer” (en las dos acepciones de “poder”: “estar permitido” o “tener capacidad para”), preferimos referirnos a “lo que puede resultar contraproducente” (en términos estéticos).
Un Coro con desarrolados rescursos técnicos, puede sostener la interpretación del arreglo de un tango, cantando “a capella”. De todos modos, nunca está de más considerar el apoyo de un contrabajo (a veces, duplicando la parte de la cuerda de bajos del coro, a veces sosteniendo la base de la armonía).
No somos partidarios de “recrear” las armonías de Piazzolla, sobre todo de sus obras instrumentales. Escuchar el reemplazo de uno o más acordes en una obra de Piazzolla produce el mismo efecto que escuchar similar suceso en una sinfonía de Beethoven.
Sí somos partidarios de utilizar recursos de la armonía (eliminación de la tónica, trabajo de armonías abiertas ó cerradas, oposición de armonías transparentes con armonías recargadas, utilización de la disonancia y la bitonalidad) toda vez que el clima expresivo de la canción lo inspire. Del mismo modo, los recursos de orden rítmico. Piazzolla ha utilizado con cierta frecuencia la hemiola en compases de 4 pulsos, en momentos culminantes (“La Muerte del Angel”)

Poder reproducir con el instrumento “coro” este tipo de efectos, le confiere a la pieza una clara identidad estilística.
Abusar de la onomatopeya fácil, produce discursos musicales previsibles y poco atractivos.
La cuestión del registro agudo extremo en las voces femeninas es aquí también delicada. Aunque la solvencia vocal de las coreutas lo permita, en general la lírica tanguera sufre si la melodía es ubicada en tales extremos. En cambio, el efecto del vocalizo o la articulación de onomatopeyas como subrayados expresivos, suele dar bellos resultados.

ALGUNOS COMENTARIOS FINALES

Esta ponencia es un primer acercamiento a un tema que nos resulta de especial interés desde varios puntos de vista: 1) Una gran cantidad de coreutas sienten gusto y necesidad de expresarse cantando tangos en sus coros. 2) El género tango es altamente representativo de nuestra cultura, a los oidos de cualquier persona extrajera. 3) Cada vez más, los compositores y arregladores de música coral buscamos formas que expresen coralmente nuestro acervo. 4) Además de su condición de forma musical que nos es propia, el tango (como ha sucedido con el jazz) ha producido desarrollos estéticos de atractivo perfil en diversos lugares del mundo, es decir, es un lenguaje universal.
Es de esperar que nuevos aportes y opiniones se sumen a fin de dinamizar el intercambio.
Los recursos académicos no son una novedad aplicados al tango: apenas trascendidos los primeros años de marginalidad, la inspiración, el talento y muchas veces la formación de sus cultores le han dado a cada plano creativo (composición, poética, orquestación, interpretación) el aporte y la elaboración que se le reconoce a otros géneros.
Nacido como la expresión lineal de un sentimiento multitudinario, queremos ahora multiplicar la potencia expresiva del tango a través de su ejecución por un instrumento no siempre fácil de adecuar a tales necesidades. Lo peor, sería no intentarlo.
2007

Grabando en Alemania

Cuando yo era adolescente (y yo he sido muuuuuy adolescente), tenía un amigo: Edu. Un día - estábamos terminando el secundario y él es un poco mayor que yo, divagábamos acercadel futuro (algo por demás propio de los adolescentes). Dijo Edu (que entonces trajinaba sin mayor éxito por los pasillos de la Facultad de Ciencias Exactas): "Lo que yo tendría que hacer, es estar sentado en un escritorio, que me traigan discos (estoy hablando de cuando la música se guardaba en y se reproducía de discos de vinilo), yo los escuche, y diga: éste si, éste no". Edu hablaba de su deseo de ser programador de repertorio de música clásica para un sello importante. Años después (varios años después), me lo encontré a Edu como Gerente de Repertorio de un importante sello grabador. Tenía un bonido escritorio y un buen reproductor de discos. Los escuchaba y decía: "Este si, éste no".

Mi reciente viaje a Alemania para producir artísticamente una grabación de música coral, se parece mucho al cuentito de Edu. Con el agregado de que, la música que se grabó, fue compuesta por mi.

Una mañana de Junio del 2007 (seguramente "una fría mañana"), me despertó el ring del teléfono. Desde Alemania, mi amigo Werner Pfaff, luchó un rato 1) contra mi inercia morféica, es decir contra mi dificultad para conectar en "on" la neurona. 2) contra mi incredulidad (francamente, era muy difícil que yo asumiera los dichos de Werner como algo más que una broma). Pero, conforme mi cerebro alcanzó su plenitud intelectual (lo que no es gran cosa, convengamos), llegué a la conclusión de que Werner no sería capaz de semejante broma (no está en su germana naturaleza). A partir de ese día, mi viaje a Karlsruhe comenzó a tomar forma.

Trataré de ser concreto y de no usar adjetivos: en dos etapas, que se cumplieron entre los días 11 y 21 de enero y 2 al 14 de febrero, se hizo realidad una forma de mi deseo. Durante la primera, colaboré con los ensayos, asistí y actué como presentador en dos conciertos del Studio Vocale Karlsruhe - uno en Karlsruhe y el otro en Limburg) y compartí con Werner la conducción de un taller sobre música coral latinoamericana (en la hermosa ciudad de Limburg, en el centro de Alemania). Al taller asistieron más de 100 directores de coro de toda Alemania, que mostraron su gusto y su interés por nuestra música. Del segundo de los conciertos, se publicó una crítica (ya veremos cómo se puede "colgar" en este sitio).

La segunda parte del trabajo consistió específicamente en la grabación del CD. El repertorio del CD está integrado completamente por obras y/o arreglos compuestos por mi,en distintas épocas de mi vida musical. Desde el arreglo de la "Canción del Caballo sin Jinete", escrito para el mítico "9 de Cámara" a mediados de los años ´70, hasta las Estaciones Porteñas de Piazzolla, compuestas en 2007, dedicadas especialmente al Studio Vocale Karlsruhe. Entre una y otras, algunas de mis obras basadas en textos de poetas argentinos (Balaúa - Oliverio Girondo; Toco tu boca - Cortázar), junto a arreglos sobre canciones del repertorio popular o folklórico (Cafetín de Buenos Aires - Mores/Discépolo; El día que me quieras - Gardel/Le Pera; Doña Ubensa - Chacho Echenique).

El proyecto está en plena marcha, avanzando sobre etapas legales y técnicas. Pero nada de lo que suceda en el futuro me quitará el gustito placentero y gratificante de compartir mi música con gente tan distante. Comprobar que el lenguaje de la música es tanto o más comunicativo que las palabras, por sabido, no deja de sorprender.

Continuará.

Javier
febrero del 2008

Pronto lo actualizaré, prometo.

Bienvenida

Un blog más! Para compartir y reflexionar sobre las experiencias, aventuras y desventuras de quienes nos dedicamos a la música coral en Latinoamérica y el mundo. Para intercambiar notas sobre los arreglos corales, los coros vocacionales, los grupos vocales y coros profesionales, y la música...